Daeng Soetigna mencari Keindonesiaannya melalui Angklung

Fine American Gamelan ensembles are American phenomena, not Indonesian (Leon Botstein, “Why Music Matters”).

Daeng Soetigna adalah kakek saya, dan saya ingin menulis sesuatu tentangnya sebagai kenang-kenangan yang personal, sehingga sulit untuk dimulai sebagaimana makalah yang formal. Kenangan lahir dari kebutuhan untuk menyimpan pengalaman-pengalaman masa lalu yang ingin diingat. Hal itu tentunya berlaku juga bagi saya yang mengingat Daeng Soetigna sebagai seorang kakek yang biasa dipanggil Abah, sampai saat dia meninggal di saat usia saya menginjak 13 tahun. Semenjak itu kehadirannya adalah kenangan yang walau hidup terus, tetaplah dalam bingkai subjektif seorang bocah dengan segala kebutuhan-kebutuhannya. Dengan kacamata itu, Abah adalah seorang kakek pada umumnya: dia tinggi besar dengan kaos oblong putih yang bolong-bolong kena rokok yang selalu memangku saya dan mewawancara dengan pertanyaan-pertanyaan standar: “Iwan cucu Abah?”, “Iwan kasep?”, Iwan pinter? Kalau sudah begitu, biasanya saya bosan dan rasanya ingin segera lari dengan tujuan khusus: ruangan kerja Abah, untuk ngoprek atau paling tidak menggambar karena kertas-kertas tersedia. Abah sering bertanya tentang gambar saya: “Iwan ieu saha?” Jawab saya: “Mr. Spock, Abah”. Waktu itu, umur saya tidak lebih dari delapan tahun.

Ruangan itu adalah titik paling menarik di rumah Jalan Mangga 28 sebab berisi berbagai macam barang-barang mempesona. Sederetan daftar barang yang memukau kira-kira demikian: satu buah mesin tik listrik di atas meja yang mendengung bila sedang nyala, satu rak korek api dari berbagai jenis, satu rak kayu jati yang memiliki laci-laci beraneka ragam barang: kamera, pistol rusak, topi wartawan zaman dulu yang tak ada penutup atasnya, dan lain-lain. Lalu lemari lain dengan isi senapan angin laras panjang buatan Inggris. Dinding ruang ini digantungi pedang serdadu Belanda serta samurai pendek dan sebuah lukisan pemandangan dengan cat minyak. Lalu ada rak jati yang menyimpan medali, pin-pin serta tanda-tanda penghargaan dan piala-piala. Belum lagi satu rak khusus yang berisi dua biola, satu set rekorder kayu berbagai ukuran, serta kotak kayu berisi belasan cerutu. Daeng menulis di sini sampai malam hari. Ketika malam, yang terlihat adalah lampu baca kecil yang hanya menyinari meja penuh kertas-kertas, dan sebuah asbak yang mengeluarkan asap kebiruan terkena sinar neon lampu meja selebihnya adalah suara mesin tik. Di sini saya membangun “profil alternatif” tentang kakek saya: mungkinkah dulunya dia tentara melawan Belanda yang jago tembak dan main pedang? Ah, rasanya tidak. Suatu hari saya mencoba memainkan biolanya dan ketahuan. Abah tidak marah, mungkin dia mendengar nada-nada yang saya mainkan dengan susah payah dan dia mengerti bahwa saya sedang berusaha memainkan lagu Burung Hantu. Kemudian dia mengjarkan bagaimana seharusnya memegang viool.

Khusus menyangkut angklung, ada juga ruang khusus yaitu bengkel tempat berbagai peralatan tukang seperti gurinda, palu, pisau-pisau, bor, dan sebagainya yang terletak di ruang belakang Jalan Mangga. Ruang ini memiliki meja kecil yang nyaris seluruh permukaannya berlubang terkena mata bor. Di atasnya ada xylophone kecil untuk melaraskan nada-nada angklung. Angklung memang tidak dibuat di sini, melainkan di bilik lain yang biasa bersuara ribut di siang hari oleh para pekerja angklung. Ruang ini lebih berfungsi sebagai tempat fine-tuning, sewaktu Daeng menyelaraskan tiap nada agar persis mengikuti standar frekuensi diatonis. Saya masih ingat ketika ditugaskan untuk memukul nada-nada tertentu pada xylophone yang sudah karatan, sementara Abah berdiri agak jauh sambil meraut tipis-tipis pinggiran tabung bambu dan sesekali mengetuk-ngetuknya dengan gagang pisau tajam. Jika nadanya belum sama, maka dia meraut lagi dengan penuh perasaan. Begitulah berulang-ulang. Dia selalu meminta pendapat saya, apakah sudah sama antara nada di xylophone dan nada di bambu. Tentunya ini pekerjaan yang membosankan saya, sehingga saya suka menjawabnya asal-asalan, yang penting cepat selesai. Jika pada saat itu saya sudah sedikit lebih besar, mungkin saya akan mengerti bahwa nada adalah nilai yang mengikuti konvensi fisika bunyi (misalnya nada A dengan ferekuensi 440 getar per detik). Apa yang membedakannya adalah warna suara atau timbre dari sumber suara, sebab materi tiap alat musik berbeda-beda. Xylophone dan tabung angklung adalah dua materi yang berbeda, namun dapat berbicara dalam bahasa yang sama tergantung pengolahan materinya menjadi alat bunyi. Benda pertama teksturnya sangat “bening-dingin” sesuai karakter padat logam, dan yang kedua “kental-hangat” sesuai karakter organik bambu. Perbedaan timbre ini sering menipu kuping, sebab kita diperdaya oleh suara xylophone yang “ramping” dan angklung yang “gemuk” seakan yang satu lebih tinggi nadanya dari lainnya, padahal keduanya bicara dalam bahasa yang sama dalam hitungan frekuensi. Baru bertahun-tahun kemudian saya mengerti bahwa persoalan sederhana tadi adalah titik inovatif terpenting dalam seluruh karya Daeng Soetigna.

Sekitar 1938: sebuah titik tolak
Kembali ke tahun 1938 dia pertama kalinya membuat eksperimen yaitu membuat angklung yang mampu memainkan sistem tangga nada Barat dengan cita-cita sederhana seorang guru yang tulus: bagaimana membuat sistem mengajar menyenangkan, mudah dipahami, murah dan membuat murid-murid menikmati. Daeng di masa remaja memang bukanlah seorang murid yang rajin sekolah seperti yang diakuinya dalam catatan harian yang tidak pernah diterbitkan berjudul Si Etjle (pokoknya malas mandi, sukanya merokok dan bersantai sama teman-teman, dsb). Tapi justru itulah ketika dia menjadi guru, dia paham benar akan pentingnya fungsi permainan dalam dunia pendidikan. Kelak, angklung dengan sistem nada Barat (7 nada plus nada-nada kromatis) dan permainan sulap menjadi ciri khas dalam kariernya sebagai guru dan pembina pandu di Kuningan. Tapi tentunya ada kegelisahan lain yang mengusik batin Daeng Soetigna di usia 30, pada saat dia merasa mantap dalam kariernya sebagai pendidik, sesuatu yang menyangkut pada zeitgeist kebangsaan pada masa itu yang tengah bergolak mencari bentuk.

Kuningan 1930-an memiliki segala ciri kota kolonial yang sedang berubah. Terdapat sekolah, gedung pertunjukkan, pasar, dan sarana pemerintahan yang dibangun oleh pemerintah Belanda. Daerah ini pun memiliki kesuburan tanah dan kualitas air yang ideal untuk pertanian sebab masih termasuk daerah vulkanis yang dekat dengan Gunung Ciremai yang sejuk. Kota ini juga menampakkan ciri multikultural dengan adanya kebudayaan pertemuan Sunda-Cirebon-Jawa, yang berdampingan dengan Sunda asli serta Tionghoa. Ditunjang dengan berkembangnya pertanian di pinggir kota, terbukanya jalur transportasi, bangkitnya enterpreneur lokal, masuknya kawat listrik dan radio membuat kota kecil itu tidak dapat lagi menghindar dari pertumbuhan fisik dan gagasan berupa pikiran-pikiran besar tentang dunia modern. Kaum pendidik adalah garda terdepan dalam menerima pikiran-pikiran baru sebab mereka membaca surat kabar, mendengarkan radio dan terlibat dalam pergaulan luas baik dengan sesama bumiputera terpelajar yaitu kaum priyayi Sunda, bahkan pegawai-pegawai Belanda yang juga banyak berprofesi sebagai guru. Andaikan kita bisa masuk ke dalam keseharian kehidupan Kuningan 1930-an, kita dapat melihat dengan jelas sebuah mikrokosmos tentang perubahan besar yang terjadi menjelang akhir hayat Hindia Belanda. Ada dua gaya tarik besar yang sedang bekerja. Di satu sisi, pihak Belanda semakin menampilkan guru-guru yang berwawasan sosialis, atau golongan yang dikenal mengusung politik etik dan sedikit-banyak bersikap anti-penjajahan oleh sebab pemikiran kiri mendapat angin di Belanda dengan tokoh terkenal Eduard Deuwes Dekker. Di sisi lain, kaum bumiputera sendiri mulai bangkit mempertanyakan nasib bangsanya yang ditandai dengan Sumpah Pemuda 1928 yang menggagas Indonesia sebagai bentuk masa depan Hindia Belanda yang otonom.Para tokoh nasional yang pernah bersekolah di Belanda semakin sering membisikkan nama baru yang enak di telinga yaitu “Indonesia”. Tersemangati oleh gerakan-gerakan anti-kolonialisme yang bertumbuhan di Belanda lewat organisasi-organisasi sosialis maupun Marxis yang merupakan otokritik terhadap kebijakan kerajaan terhadap koloni ataupun dominion di Afrika Selatan, Nederlands Oost Indie dan Suriname, tentunya kemerdekaan bukan hanya khayalan.

Tahun 1935 terjadi peristiwa sejarah yang penting ketika kaum-kaum terpelajar tanah air semakin sengit membicarakan Polemik Kebudajaan. Polemik ini ingin mencari identitas kebangsaan yang paling tepat untuk Indonesia. Sutan Takdir Alisjahbana secara radikal mengidealkan keberhasilan Kebudayaan Barat sebagai model untuk masa depan. Dibayangkan olehnya bahwa Indonesia haruslah mengalami periode semacam Renaissance di Perancis atau Aufklarung di Jerman, ketika segala tradisi historis yang berkarat dikuburkan dan diganti dengan pola berpikir rasional, ilmiah dan progresif yang telah membawa bangsa-bangsa Eropa ke arah kemajuan peradaban. Jika Indonesia tidak mengambil strategi penciptaan budaya baru, maka dia akan stagnan dan tertinggal. Sementara itu, kubu “non-futuristik” seperti Sanusi Pane dan Ki Hadjar Dewantara mengaggap bahwa jati diri kebangsaan Indonesia justru harus dibangun melalui pemeliharaan benang sejarah dan pemanfaatan keanekaragaman tradisi budaya yang sudah mapan dan berkembang. Itulah jatidiri sesungguhnya dari keindonesiaan. Arus-arus besar pun tidak terbendung lagi. Zaman tengah berubah menuju hari depan yang menggetarkan sekaligus menggelisahkan.

Meskipun tidak ada catatan pribadi Daeng mengenai kegelisahan hatinya tahun 1930-an, namun eksperimen musikalnya secara tidak langsung memperlihatkan ketegangan yang khas dalam mencari jatidiri keindonesiaan, katakanlah selama 10 tahun semenjak periode bersekolah di Kweekschool yang bertepatan dengan tahun Sumpah Pemuda, hingga 1938 ketika dia memutuskan untuk membuat angklung yang “cocok bagi kegelisahan dirinya”. Gambaran dunia ideal adalah Eropa yang memang menjadi ciri khas pendidikan yang diperkenalkan oleh Belanda. Dunia musik yang dikuasainya-baik sekadar hobby ataupun sehubungan dengan tugas pengajaran-adalah sistem Eropa diatonis-kromatis yang artinya adalah penguasaan total secara formal terhadap ilmu harmoni, sistem penulisan notasi, dan pembentukan komposisi yang sesuai dengan cita-rasa Belanda tentang sebuah musik yang ideal. Walaupun tokoh guru yang dikaguminya dan dituliskan dalam catatan hariannya tetap seorang Sunda priyayi pada saat Daeng duduk di sekolah dasar, namun Daeng tidak dapat menolak dirinya berada dalam suatu zaman dimana keberhasilan dalam hidup dicapai ketika seseorang menjadi modern menurut gambaran kolonial. Daeng sangat bersemangat untuk menekuni berbagai alat musik mulai dari gitar akustik, piano, sampai biola. Di sisi lain, usaha mengadopsi kebudayaan Belanda sendiri dirasakan seperti minum air laut. Ada rasa haus yang tidak terpuaskan. Barulah ketika dia melihat angklung yang dimainkan pengemis, dia seakan mendapakan ketertarikan yang menjawab kegelisahannya. Ada sesuatu di dalam angklung, alat musik pengemis, alat musik kuno yang mengingatkan pada masa lalu, bagian dari nostalgia masa kecil akan nada-nada pelog dan slendro yang mengganggu pikirannya, sehingga dia secara khusus minta pada si pengemis untuk berulang-ulang memainkan lagi. Lagi dan lagi. Pada saat itu pun, angklung sudah merupakan barang langka di Kuningan yang tengah menjadi kota.

Daeng sendiri menulis bahwa ketika pertamakalinya dia belajar serius membuat angklung dari seorang yang hampir buta berusia 90 tahun, dia sempat dipandang dengan keheranan oleh gurunya itu: “mengapa, Aden mau membuat angklung?, apakah mau jadi pengemis?”. Sementara Daeng termenung menghadapi mainan barunya bagaikan seorang pemuda Sunda ke-belanda-belandaan yang sedang menggali tradisinya yang hilang, nun jauh di seberang pulau Jawa, seorang pelukis Jerman yang menekuni musik jatuh cinta pada eksotisme Bali dan sedang tergetar oleh sensasi aneh ketika menghadapi satu set angklung yang didapatkannya dari daerah utara Bali. Dia adalah Walter Spies yang melalui sepucuk surat yang ditulis tahun 1938, menceritakan pada ibundanya bahwa ada musik yang disebut orang-orang sebagai gamelan-angkloeng, dimainkan bersamaan dengan ensemble gamelan di wilayah utara Pulau Bali dengan lima nada (slendro), yang sama sekali berbeda dengan yang sudah dikenal jauh sebelumnya di selatan yang berlaras empat (pelog). Dengan antusias dia menulis demikian:

“ada di hadapan saya satu perangkat angklung Bali yang sudah dibetulkan dari kerusakan dan dimodifikasi sehingga menjadi lima nada, dari yang tadinya empat..dan sungguh fantastis” (Ornstein, 1971: 79)

Sayangnya dalam laporan di atas, tidak digambarkan bagaimana bentuk fisik dari angklung yang dimaksudkan Walter Spies. Namun dari naskah lain berbahasa Belanda yang memuat gambar, ternyata unsur angklung yang dimaksudkan adalah bambu sebagai resonator dari bilah-bilah logam (Terwen, 2003) yang wujudnya lebih dekat pada gamelan walaupun dinamakan sebagai angklung. Bagi saya, yang menarik dari dua pribadi ini, antara Spies dan Soetigna adalah bagaimana masing-masing menempatkan dirinya dalam dunia yang sedang berubah. Pengalaman kemoderenan bagi Spies seorang seniman Barat-Modern membawanya pada suatu kesimpulan yang yaitu bahwa peradaban Barat yang superior ini sudah sedemikian letih tanpa akar tradisi, sehingga dia memutuskan untuk “menjadi orang Bali tradisional” pada tahun 1927 sampai akhir hayatnya ketika di terusir dari Bali dan terbunuh oleh torpedo Jepang tahun 1942. Visi Spies tentunya mewakili cara pandang para ahli baik itu antropolog maupun musikolog yang menghabiskan hidupnya di Indonesia. Beberapa penelitian tentang angklung ditemukan, antara lain dari Mereka adalah subjek modern Barat yang dibesarkan dalam struktur kekuasaan teratas. Dalam psikologi superioritasnya, mereka membayangkan suatu dunia Timur yang eksotis dan gelap, namun sangat menarik karena memuaskan imajinasi tentang segala sesuatu yang otentik yang telah lama hilang dalam peradaban Barat. Menjadi modern adalah duduk pada strata masyarakat maju yang dapat mengkonsumsi apa saja termasuk pengetahuan-pengetahuan “ketimuran” dari kawasan kolonial sebagai hiburan dan alat pemuas rasa ingin tahu tentang masa lalu yang romantis. Semua penelitian mengenai angklung didasari oleh semangat seperti itu seperti Spies, Collin Mc Phee, tentang angklung Banyuwangi (1935), Nieuwenhuis, tentang adanya tradisi musik bambu di Jawa (1916 dalam Wolbers, 1985). Studi lebih baru misalnya oleh Paul Wolbers (1985) tentang angklung caruk, Banyuwangi, masih berbicara tentang angklung tradisional sebagai sesuatu objek studi yang terpisah dari kehidupan modern Sebagai catatan penting, hanya Perris (1971) yang berbicara dari perspektif masa kini, yang menperlihatkan adanya dialog antara dua sistem yaitu Barat dan Timur tentang angklung. Wiramiharja (1989) mempertajam pengertian ‘Dunia Timur’ dalam konteks musik bambu. Katanya, artikulasi nada melalui bambu sudah menyebar di Asia Tenggara jauh sebelum kawasan itu dibelah-belah menjadi negara-negara modern seperti Kamboja, Laos, dan Vietnam sekarang.

Sementara bagi Daeng, kemoderenan adalah konsep yang jauh lebih rumit. Kemoderenan adalah suatu cita-cita yang ingin dia raih secara optimis tanpa tawar-menawar, sebagaimana kita semua sebagai subjek kolonial Belanda diajarkan melalui kurikulum pasca-kolonial untuk menjadi modern, untuk lepas dari kesengsaraan dan kegelapan. Namun secara politis, warga jajahan tetap berada dalam belenggu sebab dirinya berasal dari sebuah dunia yang dikatakan dalam buku-buku pelajaran sebagai “kaum terbelakang”. Dalam alam pikiran tahun 1938, jauh sebelum Indonesia menjadi bagian dari kesadaran kolektif nasional, identitas sebagai orang Sunda tidak akan cukup untuk membuatnya menjadi subjek manusia modern yang bersinar, sementara menjadi seperti Belanda pun merupakan hal terlalu absurd. Inilah krisis yang khas ditemukan pada pribadi-pribadi yang selalu ambivalen dalam usahanya menjadi membangun identitas modern. Pada akhirnya Daeng Soetigna haruslah membuat pilihan yang menentramkan menyejukkan jiwanya. Maka suatu keputusan besar mungkin telah dibuatnya dalam hati kecil, yaitu: Saya tidak mungkin kembali ke masa lalu, tapi saya dapat menjadi sosok yang berbicara dalam bahasa modern, bahasa dunia, bahasa notasi universal, bahasa yang sangat internasional, namun tetap disuarakan melalui elemen yang khas lokal-tradisional yaitu bahasa angklung bambu beserta seluruh kelebihan dan kekurangannya.

Menjadi Indonesia
Semenjak awal 1940-an, Daeng sering melatih anak-anak asuhannya untuk bermain angklung bersama dan menjadikan alat ini sebagai pelengkap peralatan berkemah bagi pramuka (Perris, 1971:405). Setiap anak bertanggung-jawab terhadap satu nada, demikianlah Daeng menjadikan angklung sebagai alat pelatih disiplin yang menyenangkan. Ketika Daeng kemudian menyanggupi permintaan tentara Jepang untuk membawa anak-anak didiknya tempil dalam acara resmi, Daeng tidak menyadari bahwa proyek angklung eksperimental-nya ini dianggap sesuai dengan agenda propaganda perjuangan Jepang di Asia, yaitu ingin membangun bangsa-bangsa Asia yang terbebas dari pengaruh kuasa kulit putih blok sekutu, sebagai strategi politik perang penguasaan wilayah Pasifik di masa Perang Dunia II. Jepang mempromosikan penggunaan bahasa Melayu sebagai ungkapan sehari-hari dalam urusan publik termasuk pelarangan atribut-atribut kebelandaan. Tentu saja hal ini memiliki efek positif terhadap promosi angklungnya sebagai alat musik yang dianggap asli berasal dari budaya dan sejarah Asia, termasuk Jepang sendiri yang sangat menghargai bambu sebagai bagian dari tradisi budaya. Kaisar Jepang memang mencanangkan program Tôa Shin-Chitsujo atau ‘Orde Baru di Asia Timur’ yang menjadi kebijakan nasional dalam bidang kebudayaan terutama mencari akar-akar kebudayaan Asia. Dalam persiapan perang Pasifik, misalnya atas dasar perintah kaisar dibentuklah Tôyô Ongaku-Gakkai, semacam perkumpulan masyarakat musik di Jepang yang bertugas merumuskan konsep musik Asia atau lebih tepat identitas musik Asia versi Jepang yang kelak digunakan dalam propaganda militer di Asia Tenggara. Termasuk dalam proyek propaganda ini adalah pencetakan besar-besaran keping piringan hitam berisi lagu-lagu perjuangan (Tsuge Gen ‘Ichi, 2000: 158). Berdasarkan catatan hariannya, Daeng menulis bagaimana kelompok angklung sekolah dasar asuhannya beberapa kali diminta untuk membuka acara-acara atas nama pemerintahan Jepang seputar Kuningan, misalnya pembukaan pasar malam di Cirebon, bahkan pembukaan lapangan terbang baru di Beusi. Di kala pasukan-pasukan Jepang membawakan lagu-lagu propaganda dengan menggunakan brass-marching band yang sangat bersuasana militeristik Barat, Daeng pun menawarkan dialog dengan membawakan lagu-lagu Jepang “secara Asia”, menggunakan angklung bambu sebagai balasan. Menarik bahwa angklung pun dianggap memberikan suasana ritmis dan cocok untuk keperluan militer menurut pandangan Belanda, sehingga dilarang untuk dimainkan (kecuali oleh pengemis dan anak-anak) karena takut menimbulkan semangat pergolakan dan anti cultuurstelsel, seperti yang ditulis dalam sebuah majalah Belanda (?) terbitan 1938 berjudul Orient yang ditemukan oleh Wiramiharja (1989):

Tertulis:

‘bahwa musik ini dapat menimbulkan kesan mendalam bagi pendidik, cukup terbukti. Mereka mendengar musik perang dalam bunyinya, sedang bagi yang lain menimbulkan rasa emosional …

Mengembalikan dalam konteks Daeng Soetigna di tahun 1940-an, adanya hubungan sinergis antara kepentingan Asia Timur Raya dan kemampuan ritmis angkklung tentunya mempertebal sentimen kebangsaan Daeng Soetigna yang sedang membentuk, terlepas dari ketidaktahuannya tentang rencana-rencana besar fasisme global Jepang yang kemudian hanya seumur jagung di kemudian hari. Setidak-tidaknya ada pemahaman baru baginya bahwa Indonesia adalah sebuah konsep yang kini “sangat Asia” dan berada diluar pemahamannya akan Hindia-Belanda.

Kemudian perang Dunia berakhir setelah Eropa dibebaskan dan Jepang diluluh-lantakkan dan Indonesia diformalkan dalam sebuah pagi keramat di bulan Agustus 1945. Sebetulnya, proklamasi kemerdekaan Indonesia tahun 1945 adalah peristiwa de-jure yang sifatnya sangat politis tingkat tinggi yang hanya dipahami oleh segelintir nasionalis yang menjadi politikus di kota-kota besar di Jawa. Melalui frekuensi radio Sukarno membacakan bahwa Indonesia telah ada atas nama rakyat. Melalui pamflet-pamflet naskah ini diperbanyak dan dijatuhkan dari pesawat udara ke pelosok-pelosok tanah air yang baru lahir. Secara de-facto, sebuah ide besar yang abstrak bernama Indonesia adalah gagasan yang membutuhkan waktu untuk menyebar dan dipahami sebagai bagian dari imajinasi kolektif seperti hari ini. Tetapi tentu bagi seorang muda seperti Daeng yang langsung mengalami proses keindonesiaan melalui pengalaman personalnya sebagai pendidik yang mengerti bahasa Belanda, bergaul dengan para pejuang nasionalis dan mengenal watak Jepang, peristiwa ini adalah hal besar dan penting. Ketika setahun kemudian datang kesempatan bagi Daeng untuk mempertunjukkan kebolehan anak didiknya di depan delegasi Perjanjian Linggardjati tahun 1946, dia merasakan ketegangan luar biasa. Saat itu dia berada ditangah dua kekuatan yang sedang berperang dingin yaitu antara Kerajaan Belanda yang resmi berkuasa meski kas negaranya morat-marit, dan sekelompok wakil bangsa baru yang memberontak ingin lepas menjadi negara merdeka. Dalam perasaannya, dia bukan seorang politikus yang menentukan jalannya diplomasi. Harapannya adalah musik angklung pada hari itu dapat dimainkan dengan mulus, menghibur para tamu dan syukur-syukur mencairkan ketegangan dua pihak. Setelah mendapat sambutan meriah, Presiden Sukarno pun menyalami hangat: “Saudara Daeng, harap saudara mempersiapkan diri ke Jakarta”. Apa yang barangkali tidak disadarinya adalah peranan remehnya itu sebetulnya merupakan bagian dari strategi diplomasi budaya yang penting yang menyeret Daeng dalam perjalanan karirnya di masa depan.

Angklung kemudian membawa Daeng untuk melanglangbuana ke luar negeri sebagai duta Indonesia. Pada tahun 1955, beberapa hari sebelum Konferensi Asia Afrika berlangsung , Daeng menjalankan tugas negara untuk belajar ke Australia memperdalam pengetahuan musik di beberapa sekolah musik dalam rangkaian kegiatan Colombo Plan selama 9 bulan. Tidak banyak hal yang berarti selama 6 bulan pertama, kecuali kuliah-kuliah teori musik Barat yang tidak terlalu aneh baginya. Dalam sisa waktu 3 bulan, barulah dia bertemu dengan Profesor Igor Helmenitsky, seorang guru yang menyadari potensi Daeng sebagai musikus yang berhasil membuka spektrum baru dalam berkesenian dengan menggali unsur-unsur lokal non-Barat secara kreatif. Melalui Helmenitsky, Daeng diperkenalkan oleh tokoh musik penting di Perth yaitu Frank Callaway yang membawanya ke diskusi-diskusi bersama mahasiswa-mahasiswa di sana, dimana Daeng dapat bertukar-pikiran tentang angklung sebagai suatu fenomena musik yang dianggap penting dan khas Indonesia, namun tetap membawa nafas universal dan menembus pengertian bangsa. Popularitas angklung di negeri sendiri pun terus meningkat. Sekitar tahun 1960-an, angklung telah masuk dalam kurikulum musik standar di Jawa Barat terutama di SMP dan SMA dan Daeng menyibukkan diri mengajar maupun aktif sebagai Kepala Konservatori Karawitan Jawa Barat yang bertanggung-jawab terhadap perkembangan musik tradisional Jawa Barat. Pada periode ini, murid-murid Daeng yang telah secara profesional menjadi pelatih angklung di sekolah-sekolah merasakan bahwa perlu suatu usaha pembinaan menyangkut metode pengajaran dan pengembangan angklung di masa depan . Badan Koordinasi Musik Angklung kemudian dibentuk untuk mengurus “kurikulum” pengajaran angklung . Pada Konferensi Daerah PGRI tahun 1964, usulan untuk memberikan nama khusus bagi angklung diatonis-kromatis diterima secara bulat oleh peserta, maka mulai hari itu angklung Daeng Soetigna disebut sebagai angklung padaeng . Pada periode 1970-an angklung sudah sering keluar negeri termasuk berkeliling Eropa sampai Paris. Namun bukan berarti perjuangan angklung sebagai alat musik nasional sudah menjadi mudah. Menembus Eropa artinya menembus rasa kerendahdirian kita dan menantang kesombongan mereka (sekaligus kekaguman tak perlu) akan kemajuan Eropasentris. Ada catatan menarik dari Slamet Abdul Syukur yang menceritakan keresahannya tentang pagelaran angklung yang dilatihnya dalam Festival di Dijon. Dikatakan bahwa rombongan angklung tampak terlihat “eksotik sekaligus memelas” dengan pemain yang hanya terdiri dari 14 manusia non-Eropa, berbaris membawa-bawa alat bambu yang terlihat begitu tradisional seperti produk masa lalu di belakang kuda-kuda gagah kontingen Eropa lainnya. Namun diluar dugaannya ketika mereka bermain, juri-juri terkaget dengan nuansa kontemporer. Bukan saja nada-nadanya begitu modern, tapi suara yang dihasilkan pun seakan berpindah-pindah (menurut istilah Slamet “bergerak di mana-mana”) secara progresif. Bagi telinga Barat yang konon mencari bentuk revolusioner dalam bunyi, hal-hal semacam inilah yang membuat terheran-heran. Betapa kontemporernya angklung ternyata! Dalam kesempatan lain di tanah air, Daeng Soetigna pun masih terus melalakukan introspeksi dan refleksi untuk pengembangan angklung di masa depan. Pernah dia berpikir untuk memoderen-kan angklung menjadi sebuah alat yang bisa dimainkan seorang diri seperti keyboard. Bahkan Daeng begitu bersemangat merancang alat ini untuk tujuan kemudahan, kepentingan praktikal dan unjuk gigi kemoderenan. Ketika menunjukkan prototipe ini pada muridnya yaitu Slamet Abdul Syukur, dia mendapat balasan: “bukankah alat itu mencabut kodrat bambu yang berkelompok?” Daeng kaget, termenung dan menyadari kekeliruannya. Katanya, “Ah, niat baik juga bisa keliru, ya”. Ada betulnya juga bahwa Daeng seorang revolusioner. Dalam sebuah tulisan tahun 1989, almarhum Sudjoko seorang kritikus seni senior di Bandung menuliskan bahwa Daeng Soetigna adalah seorang yang sangat revolusioner pada zamannya, dan tidak ada penerusnya yang serevolusioner dia. Pelajaran yang dapat diambil oleh generasi angklung berikutnya adalah sifat-sifat eksperimental seorang Daeng Soetigna . Tidak tertutup kemungkinan bahwa angklung dapat dimodifikasi, menjadi sebuah bentuk baru yang lebih baik, sebab kreativitas bukanlah sebuah titik akhir yang mati, namun sebuah proses.

Padaeng dan masa depan

Berbicara tentang kreativitas, angklung padaeng tentunya inovasi individual seorang Daeng Soetigna. Namun, tidak ada sesuatupun proses kreativitas yang murni bersifat individual, termasuk pada proses inovasi diatonis-kromatis ini. Saya pikir seorang seniman seperti Daeng tidak pernah berpikir dengan pola ekonomi untung-rugi dan keuntungan pribadi. Apa yang dipikirkannya adalah bagaimana angklung dapat berkembang dan berguna bagi manusia lain tertutama dalam dunia pendidikan, kesenian dan kebudayaan. Tidak lagi jadi soal baginya, apakah angklung adalah mirip masyarakat Sunda, milik bangsa Indonesia, maupun milik dunia. Hal ini jelas terlihat dari pilihan lagu-lagunya. Dalam menggembangkan aransemen lagu, Daeng menggubah lagu-lagu dari berbagai sumber dari mulai musik klasik yang memiliki melodi yang kuat dan mudah dimainkan seperti Blue Danube, lagu untuk pramuka yang sangat menggugah semangat (jamboree), lagu-lagu pop Indonesia, keroncong, dan lagu-lagu daerah. Identitas angklung baginya adalah identitas universal seperti yang selalu dikatakannya bahwa “musik adalah bahasa universal untuk mewujudkan perdamaian dunia”. Perjalanan panjangnya bersama angklung pada akhirnya membentuk karakter jiwanya yang menembus perbedaan-perbedaan etnis dan nasional. Kembali pada kenangannya akan Linggardjati 1946, Daeng sudah mengerti benar bahwa angklung memiliki suatu energi luar biasa untuk memukau penonton dan memberikan perasaan gembira bagi siapa saja yang memainkan dan menyaksikan, sehingga dia memfokuskan angklung sebagai alat pendidikan dan bagian dari strategi diplomasi kultural semenjak itu. Usahanya ini sedikit banyak mendatangkan hasil. Angklung kini dimainkan di banyak tempat di dunia mulai dari Amerika Serikat sampai Afrika Selatan sebagai kekayaan budaya dunia. Menarik untuk melihat kurikulum sekolah menengah pertama di Afrika Selatan sudah memasukkan angklung padaeng sejak tahun 2002. Radio Nederland melaporkan bahwa seorang guru musik bernama Felicia Lisch di Cape Town terobsesi oleh kemampuan angklung sebagai bagian dari pendidikan musik sehingga dia khusus belajar ke Indonesia untuk keperluan itu . Lebih menarik lagi, dalam sebuah newsletter di sekolah musik University of Kentucky, Amerika Serikat, diberitakan bahwa pada Oktober tahun 2006, angklung dipertunjukkan dalam malam budaya Asia sebagai acara puncak yang melibatkan anak-anak sekolah dasar Amerika. Menarik sekali bahwa angklung padaeng yang diciptakan orang Sunda dikatakan sebagai milik Asia Tenggara oleh konduktor di malam pagelaran itu, seorang profesor musik berkebangsaan Amerika keturunan Cina . Barangkali inilah yang dimaksudkan Daeng Soetigna bahwa musik adalah bahasa universal dan oleh karena itu angklung adalah milik semua bangsa.
Jika Daeng masih hidup tentunya dia akan memahami bahwa angklung sudah saatnya untuk berdiri sendiri, dilepaskan dari kategori-kategori sempit tentang kesukuan, kebangsaan. Angklung sudah menjadi milik dunia sekaligus milik kita sebagai sebagai warga dunia yang turut mengembangkan pengetahuan ini sampai kapanpun. Bahkan jika gamelan yang dimainkan oleh orang Amerika di Amerika adalah fenomena Amerika, mengapa tidak demikian dengan angklung? Keindonesiaan Daeng Soetigna adalah sebuah proses merespon perubahan zaman yang seringkali tidak dapat dihindarinya. Menjadi orang Sunda di masa kecil, menjadi orang sedikit Belanda, mencari ke-Asiaan lewat Jepang, menjadi orang Indonesia, ataupun menjadi menjadi warga dunia, mungkin tidak terlalu penting benar. Daeng adalah pribadi kosmopolit, sayapnya merangkuh seisi dunia, demikian angklungnya dengan tetap mempertahankan akar lokal, yaitu dirinya sendiri. Pada akhirnya, hidup adalah menjadi dirinya sendiri dan berbuat yang terbaik bagai titik kecil bersinar ditengah arus sejarah yang senantiasa bergelombang.

Referensi

Jurnal dan Makalah seminar

Gen ‘Ichi, Tsuge
2000 Tôyô Ongaku Gakkai and Music Research in Japan, dalam Yearbook for Traditional Music, Vol. 32, pp. 157-165.

Mc. Phee, Collin
1937 Angkloeng Gamelans in Bali, dalam Djawa no. 17. pp 316-322.

Ornstein, Ruby
1971 The Five-Tone Gamelan Angklung of North Bali, dalam Ethnomusicology, Vol. 15, No. 1. pp. 71-80.

Perris, Arnold B.
1971 The Rebirth of the Javanese Angklung, dalam Ethnomusicology, Vol. 15, No. 3. pp. 403- 407.

Sudjoko
1989 Memperkaya Angklung Daeng. Makalah seminar disampaikan pada Seminar Nasional Angklung di ITB, 26 Oktober 1989 (tidak diterbitkan).

Wiramiharja, Obby A.R
1989 Angklung Padaeng. Makalah seminar disampaikan pada Seminar Nasional Angklung di ITB, 26 Oktober 1989 (tidak diterbitkan).

Wolbers, Paul Arthur
1986 Gandrung and Angklung from Banyuwangi; Remnants of a Past Shared with Bali, dalam Asian Music, Vol. 18, No. 1. (Autumn – Winter), pp. 71-90.

Manuskrip lain dan sumber internet

Syukur, Slamet Abdul
(tanpa tahun) Angklung, sebuah Dunia ‘Kebetulan’.

Sumarsono, Tatang
2006 Membela Kehormatan Angklung (manuskrip).

Newsletter Music Note, School of Music, University of Kentucky (2006)
http://www.uky.edu/FineArts/Music/newsletter/spring2006/MusicNotes0601.pdf

Angklung di Afrika Selatan (Radio Nederland, 13 September 2002)
http://angklung-web-institute.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=395

« »